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只上是枝裕和与小津最大的相似之处就是勇于重复宇桐非谢雨欣富锦林淑娟林琼珑

发布时间:2022-08-10 21:29:17 来源:六分娱乐网

是枝裕和与小津最大的相似之处就是:勇于重复自己

不知怎的,一到夏天,便习惯性地看起日剧和日影来,于是就一连看了十几部。难道是所谓日式“小清新”自带清凉去火的凉茶功能?的确,在日影中最不缺的就是关于夏天、关于暑假的“治愈”影像,例如北野武的《菊次郎的夏天》《那年夏天宁静的海》,是枝裕和的《海街日记》《奇迹》,相米慎二的《夏日的庭院》等等,不胜枚举,就更不用说各种青春爱情故事了。

但假如说“小清新”仅仅指的是一种视觉上清浅的配色,辅佐以简单易懂、鸡汤味道的故事,那就远远不能解释这个问题了。因为寡淡与清淡是两个完全不同的概念。

在私人观影的经验中,好像日本电影中的夏天,的确传递了更有效、更能引起共鸣的夏日讯息。这并不仅仅是靠影像中的几块西瓜或老式电风扇所能奏效的。这需要依靠电影语言,将时间、空间完美地融合到一起,去传达其中的气氛和感受。而往往这些信息是观众拾叁在观影的时候并不去留意的部分。

这方面,日本导演对于时空的把握往往有西方导演所不及之处。例如小津安二郎,他的电影往往直接以时空为片名,例如《晚春》《秋日和》《麦秋》等,最有意思的是,名字为“秋”,表现的却是“夏”。他的主人公一出场就喜欢这么打招呼:“今天真热啊。”更有意思的是,如研究者指出的那样,小津电影中的主人公都是在盛夏晴朗、炎热的那一天死去,并且总是在盛夏时节穿着隆重的丧服。《东京物语》可以看作是一场盛夏的死亡,更是迄今世界电影中对炎热印象最完美的表达之一。而《浮草》摄入了一段酷暑的时空,它不仅体现在草虫的声音、不停挥舞的扇子(不同身份的人使用完全不同种类、不同南康图案的扇子)、底层风俗业女人脸上被汗水弄花了的劣质脂粉、几乎人手一条的擦汗毛巾这类极为令人信服的细节上,更为重要的是,酷暑的燥热、突然的大雨、午后的静谧,与在此时此地,主人公、中年流浪剧团老板喜八的危机,面对私生子各种复杂的情绪如此完美地有机融合在一起。有心的观众一定能感知并深深感动。写到这里不知为什么想起设计师原研哉的“触感(senseware)”了。最近在观看是枝裕和的《小偷家族》时,同样得到了熟悉的夏日的“触感”。

《东京物语》

本文无意去论证是枝裕和是否为小津继承人这个问题,因为这本身就是一个伪命题。可能他们最大的相同之处就是都被贴上了“家庭”“温情”这些鸡汤味道的标张佩金签。有些人将小津与“做豆腐的匠人”等同,认为他代表日本的传统审美,是“最日本”的导演等等,实际上“让卖豆腐的做炸猪排是不可能的呀”这句话只不过是小津对自以为是的批评家的一句回应,其中带有一种调侃的意味。就像日本料理明明有很多重口味,却总被强调“清淡”一样(想想《秋日和》中开头的一幕,一群中老年人大啖牛排)。

僵化的影评人执著地要用“物哀”“侘寂”这些词去定义小津,却对他彩色片设色的饱满艳丽、故事的好莱坞化(尤其是刘别谦的影响)自动屏蔽。人们对是枝裕和同样喜欢强调其“日本特征”(或台湾情结),却忽略了其影片本身的丰富性与完整性,忘了他是个世界性的、开放式的导演。这个话题唯一值得一议的是,在世界电影日趋好莱坞化的当下,为什么反而是学习西方非常多的日本电影能自成一格,既“拿来”了好的东西,又保留了优秀传统,并且能够良性循环,这其实是更值得我们思考的。

是枝裕和在早稻田大学文学系读书时,据说唯一全勤的课,是去别的学校旁听莲实重彦的电影课。莲实重彦是东京大学前校长,有别于大多数留洋的影评人满纸后结构主义哲学术语,他的研究总是从文本细节出发,就好像钱锺书的《管锥编》那种研究方法。例如他对小津的研究,是这样分章节的:饮食、换装、居住、观看、伫立、放晴、愤懑、欢笑……再例如他对《晚春》中某个镜头的解读:女儿出嫁前和父亲夜宿山寺,她向父亲低语,说非常后悔自己以前的言辞,父亲说他根本就没放在心上。女儿再要说些什么的时候,父亲的鼾声已经响起。女儿的视线投向天花板,这时画面中出现了一个瓷器(花瓶)的固定镜头。西方学者想当然地视其为东方文化符号,于是乎“物哀”“空”“禅”一类看似高深的解读就来了。而实际上,有心观众的视线并不会停留在这个瓷器上,而是移动部件之间的磨擦会致使能量损失并下降燃料效力周围:月影下壁龛的柱子,房间深处的拉门,门上投映着影影绰绰的植物的影子,这才是关注的重点,这里面有着晚春、月夜、禅寺这个时空中浓缩的情感,在《晚春》这个实际上时刻处于危险张力的父女情故事中,这是和解与释怀的一刻。

《晚春》

青春期听到这样的讲授,是未来大导演的幸运。

是枝和小津最相似的一点是自我重复的勇气。他们都敢于把同一个故事稍改头换面,一再讲述(这与有的系列电影建立起一个自己的宇宙完全不是一回事),限于篇幅不在此阐述。同样,是枝裕和电影的夏天表达得非常丰满。他迄今为止的电影中,给人印象深刻的主要场景都发生在盛夏,《步履不停》《比海更深》《如父如子》《无人知晓》……概莫能外,《小偷家族》亦如此。

更何况,这同样也是盛夏的死亡。

《小偷家族》其实包含了好几个季节的时空,但“烈日晴空下的亲情”恐怕是其中给我们关于季节的印象最深的。那么,“盛夏”的感受是如何传达给我们的呢?当然通过很多自然真实的“触感”,比如波子汽水,比如两个孩子被树上的蝉蜕变所震惊的那一幕。但最突出的一场戏是信代和治吃冷荞麦面,信代露出的黑色蕾丝内衣,脖子上的汗,濡湿的、高高扎起的头发,吃冷面时发出的吸溜吸溜的声音。我们一定会注意到她进食的声音和动作。为什么动静会这么大,还给人一种“狠”劲儿的感觉?因为她刚刚被同事拿“女儿”要挟,被自动下岗。有了这层铺垫,接下来信代的行为,包括主动与治发生性行为便显得马睿菈毫不突兀,而或许因为炎热,治不仅显得胃口没那么好,性也显得被动。但是这一场“饮食男女”的戏依然非常动人:被从外面疯跑回来的两个孩子打断,他们的第一反应如同真正的家长,如此自然,这非常有夏日真实的、“正常的”家庭生活画面感,当然作者有其用意;这种“生之欲”的高涨与随后奶奶的死亡形成了对比的张力;“冷荞麦面”本身也构成了电影的情节推动,它是运动的,面连同汁水流淌下来,与同时发生的“男女”不言而喻。

《小偷家族》(下同)

荞麦面,在日本当然是“平民”的,甚至是过于“平民”的食物。小津的电影《独生子》中,寡居母亲千辛万苦送儿子读大学,毕业工作后母亲去城里看望他,而经济拮据的儿子只能叫外卖的荞麦面招待母亲,看到荞麦面那一刻,本来有自豪感的母亲顿时转为五味杂陈的失望。食物和“吃”在是枝裕和电影中同样起着重要的甚至是决定性的叙事功能(例如《无人知晓》)。通常“吃”是日本影视非常乐于表现的因素,有时候食物就是主角,例如《孤独的美食家》《深夜食堂》等,无一例外食物是“被看”的,观众通过这些美食及背后的温情鸡汤得到治愈。这也是国产版《深夜食堂》惨败的主要原因:不是因为剧情脑残或主演油腻,而是出品者没有底线的逐利(自以为聪明地将某品牌方便面作为美食展示)冒犯并激就是由于它本身存在很多优势怒了观众:含辛茹苦的生活已经吞咽下很多方便面了,你还要我看这个?

是枝裕和电影里的“吃”则有别于上述的治愈系,其表现异常丰富。但和小津一样,他很少正面用镜头去描述某种食物,除非是故事要求必须如此,例如他的电视剧集《回家的路》中,女主人公是美食节目主播。而其他影片中食物的画面并不是我们观看的主要对象。树木希林在是枝裕和电影里的出镜一般都以“吃”开始,例如《步履不停》开头是萝卜,《比海更深》则是魔芋,这些朴素的食材都是“人生入味”的引子。而《小偷家族》则是一锅寿喜烧。树木希林扮演的奶奶初枝得知小女孩由里想吃里面的油豆腐,很自然地喂给她,随后却又给她喂盐。这个细节的信息量非常大,细心的观众可以自己体会。而初枝和亚纪单独相处的时候分享的是更为高级的食物(在西点店吃桌餐),如同她们分享更大的一个秘密。她们是亲祖孙又不是亲祖孙,这种奇怪的伦理关系只能建立在两人的默契与共情之上。这也是为什么当亚纪被警察“带节奏”,认为初枝欺骗了自己时,因为背叛的愤怒而道出实情,也是结尾她回到原地,用力推开门的那一刻,所包含的心理重建。

电影开头的画面就是祥太在超市偷窃零食。这仿佛赋予盗窃这件事情某种正当性;可乐饼泡面,更是建立了看上去动人的、非血缘父子亲情的一个链接。更为重要的情节推动力也是食物,祥太教由里偷零食,便利店的爷爷发现后把零食送给了他们,并对他说,以后不要让妹妹干这个了。这一幕正是剧情转变的一个关键,这件事情激发了开始步入青春期的祥太的自尊心,那就是此时此刻他突然意识到,偷窃并不是什么好事情,对于一个双商皆高的少年来说,这个发现不啻一场革命。从这个角度看,他最后实际上能够原谅治,因为他除了偷窃,也没别的什么可以教给他。那一声并没有让治听到的“爸爸”也是由衷的,正因为由衷,更令人介怀。而波子汽水里的弹珠建立起由里和信代的联系或羁绊。弹珠的行为对象从吮吸滑动为手中的玩具,伴随着坐在小浴缸里洗澡的妈妈(信代)教给她的童谣。所以,当这个玩具最后出现在由里原生家庭的那一幕时,观众才会心里一紧。

影片中所有的食物,当我们想看个仔细的时候,画面就移动了,仿佛他们都是在暗处吃东西似的。同样,我们想窥探这间房子里面究竟如何的时候,肯定会感到阻碍,肯定会觉得暗处还有很多我们看不到的部分,无论是观众还是影片中的来访者(工友和居委会的人,也包括警察)。在外面,祥太和阳光少年无异,回“家”后就喜欢钻进暗处,头戴矿灯帽,检阅自己的宝藏。院子里原来真的有个池塘吗?里面有什么秘密吗?看(听)烟花同样具有“暗中偷听”的意味,那么他们为何要在这里听,如果遮挡严重,要看烟花的话走出去就是了;初枝的死也是在暗处,我们只是知道她死了,但只能看到一缕头发。这场盛夏晴空下的死亡为什么发生在暗处,是有什么“深奥幽玄”,比如“阴翳”之意吗?当然没有这么玄乎。

阴影,首先是对“凝视”的拒绝,这意味着导演的走向成熟。应当说明的一个事实是,日本电影对“现实”的介入无论过去还是现在,一直都是很深的,从山本萨夫的“社会派”到黑泽明的人道主义,对社会问题、阶级问题的“盯”从来就没有缺席过。但这类电影往往有一个问题,就是把“穷人”作为凝视的对象,而实际上“穷人”并不会去看这种“严肃”的电影,这类电影常常会变为观者欲望的释放、投射,沦为一种廉价的人道主义。黑泽明多部电影中就有这个问题。是枝裕和以前有时候会走到危险的红线边缘,但《小偷家族》解决了这个问题:是枝裕和搭建了一种“爱”的链接,却又亲手将这个链接拆开了,告诉我们它很脆弱,不堪一击。当然并不意味着作者去否定“爱”,相反,“你给我清醒过来”是更接近“爱”的慈悲之意吧。

这一家人为什么宁愿“偷听”烟花呢?因为他们要待在一个安全的区域,是一种心理上的“退行”。他们以为自己只要如此,就可以去“凝视”另一个阶层(当然这同样注定是要失效的)。小偷这个职业本身就是“暗中窥伺”,然后下手,由里不正是信代“偷窥”的结果吗? 其次,阴影也是人性模糊地带,难以用简单的对或错进行道德评判的部分。这部电影唤起的慷慨激昂的社会批判,或居高临下的指责,不也只是这些阴影中的几道而已吗?初枝软讹诈,亚纪软色情,没有这几个人的话,初枝的结果会怎样?会和其他的空巢老人一样孤独死去,多天后才被发现吗?初枝的那句“谢谢你们”,并非鸡汤,而是告别。

“谢谢你们”当然是由衷的,和祥太的那句“爸爸”一样,正因为由衷,才更令人介怀。初枝的死实际上也预示了这种脆弱的、建立在灰色地带上的亲情维系将解体。实际上,这个盛夏,死亡的不仅是初枝,还有便利店爷爷:当祥太得知便利店爷爷去世,他透过门上的玻璃,向内凝望了很久。可是,这个他多次作案的便利店,里面的样子他早就了然于心了吧,那么,他在凝视什么呢?假如我们从祥太的视角去看,这正是两个决定他一生命运的人吧。这唆使机构的作用是将实验的试样所吸收的功的大小唆使出来两个人离去了,祥太才开始真正进入成人世界的秩序中,要作出自己的选择,他的那个棒棒冰的夏天就此结束了。回到原生家庭的由里,踮起脚尖凝望着窗外,她又在凝望什么呢?亚纪最后推开了尘封的“家”门,那一刻涌进来的光,会是希望之光吗?

文| 黑择明

本文刊载于2018年08月17日 星期五 《北京青年报》B5版

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